看帕尔特海姆作品首先让我联想到的是几何抽象和极少主义艺术，但反复观赏后我却感受到了一种激情，这种激情当然不同于浪漫主义和表现主义的激情，它是一种抽象化了的激情，用中国美学概念说，有点类似（但不等同）“气韵”。他将激情分解了，分解成了虚无缥缈却又无孔不入的东西，这种分解后的激情似乎有一种特殊的能量，穿透了几何抽象和极少形式的冰冷幕墙而渗入到了造型元素的内层空间，从而使几何抽象和极少主义艺术发生了质变。
与他的雕塑相比，我更喜欢他的绘画，因为他的绘画保留了更多的手工痕迹，而不像几何抽象和极少主义艺术那样“机械化”。
有一种意见认为，在电脑化、数字化的时代仍然迷恋手绘趣味的人将会成为文化遗民。我却不大相信这种预言，我甚至认为，越是在工业化、机械化、电脑化、数字化的时代，越是需要寄托自由情感的行为方式，手绘便是其一。
对于数字化时代人类所面临的精神困境，帕氏的绘画很有象征性。
他的画常以几何图形作为外层框架。那些纵线和横线分隔出来的格子看似单调，其实艺术家对疏密、大小、长短、宽窄等都做了十分精心的设计，他的这种外层框架很容易让人联想到蒙德里安。不同在于他的内层结构——①用淡雅微妙的色调而不是强烈冲突的色调来构成画面，②用手绘的方式而不是几何制图的方式来完成图形。
手绘，意味着在勾线、上色、涂改、修正的过程中引入了随机性、随意性、不经意、无目的、潜意识、失误、失控等因素。这种对严格的几何规范而言的失误，恰恰是将冷抽象引向诗意所必要的确切性，从而形成某种自然而不做作的“不齐之齐”、“不正之正”、“不了之了”、“意到笔不到”的意味。
西方绘画自浪漫主义以后逐渐解放了用笔，从具象表现绘画到抽象表现绘画，越来越重视运笔过程与心灵展开过程的直接对应。中国绘画对用笔的重视比西方早得多，一千五百年前就出现了“笔墨”这一概念，主张笔墨与内在心灵、外在自然的沟通。在一千多年中，中国绘画逐渐形成了对“笔墨”极为挑剔的品鉴理论。这套理论主要是从不经意的、随机性的运笔施墨中，品鉴出艺术家的精神境界、才能格调、学养功力、灵性悟性，以及情思、性格、气质、风范等方面的优劣高下或个性内涵。
“手绘”并不是优劣的标准。问题不在手绘而在如何手绘，大艺术家的手绘痕迹与小艺术家的手绘痕迹、创作状态好时的手绘痕迹与创作状态不好时的手绘痕迹，有时会有天壤之别。从这个意义上说，我更喜欢《颠倒的世界》、《倾听的声音》等作品。帕尔特海姆有些作品看似不经意，但妙在不经意中对“准确”的高度敏感。这不是写实意义上的准确，也不是几何意义上的准确，而是可意会不可言传的诗意表达的准确，一种有更高难度的准确。
中国绘画中有借笔墨抒愤的传统，其艺术精神与西方的表现主义绘画类似，但中国绘画的主流更强调对躁动、不安、不平、苦难心境的超越，修炼为一种能将苦难与不平含蓄在清静、无为、空灵、淡泊、幽远之中的心境，以求手迹通于心声，心声通于天籁，在物我两忘、不知我之为物还是物之为我的状态中，让个人心声和宇宙之音达到和鸣（天人合一）。如大诗人、大文艺理论家苏轼所说：“静故了群动，空故纳万境”。帕尔特海姆画中的诗境，颇有东方清静空灵的意味。这不仅表现在运笔上，也表现在用色上，更表现在作品的整体意境上。不同在于他的外层框架——他那潇洒自由的勾画涂抹，时时受控于几何形的基础框架。
他的随意是在几何框架控制中的随意，他的几何图形是伴着随意性的几何图形。
他的外层框架控制着内层结构，他的内层结构抵抗着外层框架的控制。
如果说他的外层框架形成了对人类数字化生存状态的隐喻，那么他的内层结构则形成了对人类摆脱数字化控制的愿望的隐喻。
他的诗是理性的，他的理性是诗的。
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